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                淺析中國第六代電影導演創作風格

                所屬欄目:播音與主持藝術論文 發布日期:2018-12-10 16:45:41 論文作者:佚名

                從90 年代中期開始,第六代電影導演成了電影理論界的一個焦點話題,對此展開熱烈討論。目前,第六代導演還在發展變化,因而相關探討還處於動態觀察中。基於前人的研究成果,本文力求結合最新趨勢,把對第六代導演的導演風格作歸納總結,因此,將第六代導演作為本課題的研究對象,具有較高的實踐和理論價值。

                論文共分五個部分,首先重點概述“第六代導演”的整體特點、概念界定及其內涵做出論述,明確了◢研究對象為以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為主要代表的□ 第六代導演的導演風格;其次本文重點探討了“導演風格”這一術語,並為後面行文做出概念疏導;再次論述第六代導演的共同特質,為研究導演風格奠定了基礎;第四論證了第六代導演作品具有自傳色彩、紀實風格等特色的原因是受到了意大利新現實主義及法國新浪潮運動的影響;最後本文重點論述第六代導演的創作風格,主要分為三個√方面:平民化美學、影像高︾於形象以及碎片化敘事等,以及第六代導演目前存在的問題以期明確未來的發展方向。

                因此,研究本課題的意義之一主要在於從第六代的藝術探索和走向中也可以窺見中國電影的未來發展走向。拍攝電影不再是一種權威體制下的特權,電影正拓展成為一種更為普遍、更為自由的個性化、藝術化嘗試的空間。在電影受到意識形態和商業雙重夾擊的今天,仍然有這麽多年輕的創作者堅守電影的不愧是千仞峰第一智慧之稱藝術品位,熱愛它並為之努力。在這個消費觀念幾乎控制一切的現代社會中,作為文化產品的電影將如※何協調其嚴肅文化意義上的精神訴求和文化商品意義上的消費快感,將是一個亟●待探討的問題。

                關鍵詞:第六代導演 創作風格 平民化美學特征 碎片化敘事

                目 錄

                1前言4

                1.1選題的目的及意義4

                1.2文獻綜述4

                1.3論文的思路與結構5

                2第六代導演概述7

                2.1第六代導演誕生的歷史背景7

                2.2.“導演風格”的界定及涵義8

                2.2.1“導演風格”的界定8

                2.2.2“導演風格”的涵義探究9

                3第六代導演的共同特質11

                3.1意大利新現實主義的影響11

                3.2法國“新浪潮”電影的影響12

                4第六代導演的創作風格14

                4.1平民化美學14

                4.1.1直接選取平民視角14

                4.1.2長鏡頭的大量運用16

                4.2影像高於形象17

                4.3碎片化敘事18

                5結語20

                參考文獻21

                致謝22

                1前言

                1.1選題的目的及意義

                以▲第六代導演為代表的青年文化對身體和感性的張揚展示,無疑表征了20 世紀80年代以來中國從一個理性文化時代向感性文化時代的轉換。這種文化轉換無疑具有一定的普遍性意義。20世紀90年代初期,在對第五代電影體現現實的認識及對商業性的批判的同時,新興起的第六代的年輕導演們使中國電影的發展々產生了新的可能性。 “第六代”最大的特征主要體現在對個人和都市生活的關註與表現上,其定位是普通市民們生活的風貌。因而他們受到疏離,不能進攔住我入主流,通常體現出來的也是一些年輕人仿徨流離的場景。對城市和個人的觀察及記錄是體現中國當代社會巨大變化的最佳方法。而“第六代”導演作品中的人物和故事情節一般正是從周邊或他們自己經歷過的事件中提取出來的。第六代電影也讓人們認識到了真正存在的中國的這樣大家也不用怕斷更了姿態,並讓人們真切地省察中國當前的現存問題。從這個因素上來說,研究中國“第六代”電影是理解㊣ 當代中國社會更客觀與合理的方法。

                本文著重於對“第六代”導演出現的背景、特征及其電影的導演風格的研究,還包括對具有代表性的“第六代”導演的作品的分析,並展望“第六代”導演發展的新前景。

                1.2文獻綜述

                從20世紀90年代中期開始,“第六代”電影導演成了電影理論界的一個焦點話題。研究者們從電影的題材、主題和敘事策略三個方面歸納了近幾年電影理論界對“第六代”電影導演的研究,比較系統地、全面地總結了對“第六代”電影導演的研究現狀。

                由於“第六代”導演特殊的主題定位,以及“第六代”電影所選題材的特殊性,研究者對此問題也相當關註。黃式憲在《“第六代”:來自邊緣的“潮汛’》一文中提出在題材選擇上,“歷史寓言”化的農村漸漸被“淡出”,而處於中國現代化前沿▓位置上的變動不居的城市則“淡入”。鄭洞天在《“第六代”電影的文化意義》中把“第六代”和“第五代”作比較,“第六代”從一開始起就寫自己,清一色地寫自己、寫同代人,其中有很多的邊緣人,也有許多處於體制之外的人,因為他們大多數人走出學校的生存方式本身就在體制外。金丹元和丁寧在◥《論中國新一代導演的多重選擇》一文中總結出“第六代”導演的電 嘶影中的兩種非常明顯的選擇傾向,其一就是描寫都市中的另類和年輕人的內心世界。他們在文中寫到,現代派電影“刻意描繪現代都市中人的處境、心理、愛情與性關系”,“在這類電影中都市街景取代了傳統浪漫主義的自然風光”,城市幾乎成了這些年輕導演作品的共同主題。這些年輕的導演大多是在向現代化演變的城市裏成長的,王小帥的武漢,婁燁的上海,管虎的北京,都分別在他們的作品中變得越來越復雜。

                尹鴻在《在夾縫中長大:中國大陸新生代的↘電影世界》提及與“第五代”那種民俗化、鄉土化、歷史距離化的策略不同,他們大多是重現當代城市生活和遠離災變傳奇的身邊日常經歷。呂曉明認為“第六代”在90年代前期很多作品的文本相互重復的情況雖然已經過去,但題材範圍仍然窄小。汪方華在《“第六代”導演的走向》中也提到電影作為一種藝術,無論是從大眾性還是精英性來說,都不止於僅僅是相當個人化的感受和體驗的傳達,所以“第六代”電影人關註現實的視野應該擴大。對“第六代”電影導演所表達主題的認識,研究者的觀點比較一致。戴錦華在《初讀“第六代”談到“第六代”作品的主題時認為:“第六代”作品的共同主題,首先關乎於城市-演變〓中的城市。在《九十年代中國都市電影的國家寓言》“第六代導演”部分,作者林文淇也指出:他們之中雖然並不完全同意自己被冠上一個“代”的稱謂,但其影片主題的共同性(甚至重復性)卻極為明顯。程青松的《我的攝影機不強者撒謊》對這批被稱為“第六代”的電影導演群體進行》了面對面的采訪,通過這些訪談使讀者對“第六代”導演的電影創作初衷有了更深入的了解,同時對他們的藝術理念也有了一定的認識。書中還附有關於“第六代”電影作品的國內外評論。因此這是一部了解“第六代”導演近期創作動態的手冊。

                1.3論文的思路與結構

                本文主要采用了比較分析法,在閱讀大量前人文字基礎上,通過文本對比,得出自己的結論。同時也觀看了大量的“第六代”導演及“第五代”導演的電影,切身體會片中所體現流露出的導演們的傾向。論文第一部分概述“第六代導演”的整體特點、概念界定及其內涵做出論述,明確了研究對象為以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為主要代表的第六代導演的導演風格;第二部分本文重點探討了“導演風格”這一術語,並為後面行文做出概念疏導;第三部分論述第六代導演的共同特質,為研究導演風格奠定了基礎;第四部分論證了第六代導演作品具有自傳色彩、紀實風格等特色的原因是受到了意大利新現實主義及法國新浪潮運動的影響;最後本文重點論述第六代導演的創作風格,主要分為三個方面:平民化美學、影像高於形象以及碎片化敘事等,以及第六代導演目前存在的問題以期明確未來的發展方向。

                2第六代導演概述

                第六代導演用自身極具風格的影像,帶來了中國電影審美觀念的轉型,帶來了電影形態的變↑化。

                2.1第六代導演誕生的歷史背景

                百年中國電影史的一個獨特的文化現實就是關於電影導演代際的劃分,而這種代際的譜系則是由第五代導演逆推而形成的。1987年,北京電影學院78班的一些同學在廣西電影制片廠成立“青年攝制小組”,他們創作了ζ《一個和八個》,這成為他們作為一個可辨識的統一的創作群體的發軔之作。1984年,《黃土地》更為他們帶來了世界影壇的矚目和贊譽。這前後一系列的影片不僅給中國影壇帶來了沖擊,而且也引起了世界影壇的關註,以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演以此得名。由此逆推,1979年以後追求影像語言電影化的張暖忻、謝飛等導演理所當然地成為第四代;1949年以後,致力於社會主義語境表達的崔嵬、謝晉等人成為第三代;創造了20世紀三四十年代電影社會寫實風格的蔡楚生、孫瑜等人成為第二代;而建立了本土電影雛形的鄭正秋、張石川等人為第一代。代際的譜系構成了百年中國電影一部詳盡的編年史,不同代際的導演以相對統一的美學追求和敘事表♂達,奠定了他們在中國電影史中的特殊地位。

                20世紀90年代初,以張元、王小帥、婁燁、路學長、管虎、賈樟柯為代表的一批導演悄然登上中國影壇。同時,他們的作品頻頻在國際電影節上獲獎,成為90年代中國電影發展過程中一道獨特的“霧中風景”。1990年,張元在沒有拿到生產指標的情況下拍攝了低成本黑白故事片《媽媽》(包括少量磁轉膠的彩色現場采訪的段落),又在未獲電影主管部門審查批準的情況下,送法國南特三大洲國際電影節參展,並獲評委會獎和公眾獎。1992年,該片分別獲得柏林電影節最佳評論獎和英國愛丁堡國際電影節影評人大獎。此後,他還拍攝了《北京雜種》(1993、35MM彩色)、《兒子》(1996、35MM)、《東宮西宮》(1996、35MM)。1998年,一直拍攝“地下電影”的張元被恢復導演資格,從先鋒轉型的張元一口氣拍了《過年回家》(1999、35MM彩色)、《我愛你》、《綠茶》、《江姐》和紀錄片《瘋狂英語》等多部電影。王小帥先後拍攝了《冬春的日子》(1993、35MM黑白)、《極度寒冷》(1997、16MM彩色)、《扁擔·姑娘》(1998、35 MM彩色,即《炎熱的夏天》)、《夢幻田園》、《十七歲☆的單車》(2001、35MM彩色)。婁燁拍攝了《周末情人》(1993、35MM彩色)、《危情少女》(1995、35MM彩色)、《蘇州河》(1997、35MM彩色)、《紫蝴蝶》(2002、35MM彩色)等。賈樟柯拍攝了故事片《小山回家》(1995錄像55分鐘)、《小武》(1999、16MM彩色)、《站臺》(2000、35MM彩色)、《任逍遙》(2002、35MM彩色)等。

                第六代導演已經成為中國影壇不可忽視的新生力量。由於題材邊緣化、敘事碎片化和主題反叛化,第六代導演自誕生之日就倍受爭議。相對於在歐美電影節上不斷構造中國電影』熱點,第六代的作品在國內卻很少通過審查、難以吸引觀眾。近年來第六代導演開始向現行體制靠攏,張元、婁燁、賈樟柯、王小帥、管虎等的作品相繼得以公映。與此同時,他們又不得不面對堅持藝術理天閣想和迎合市場喜好的選擇。

                2.2導演風格的界定及涵義

                2.2.1“導演風格”的界定

                風格涵蓋的範圍廣泛,可以是作品風格、藝術家的個人風格,可以是不同民族或不同流派藝術家的群體風格,也可以是不同藝術家共同表現出來的時代風格。風格一詞在這是《現代漢語辭典》中的解釋是:“一個時代、一個民族、一個流派或一個人的文藝作品所表現的主要的思想特點和藝術特點。” 

                風格是指藝術家↙在創作總體上表現出來的獨特創作個性與鮮明的藝術特色。是藝術家個人的性格氣質、天賦才能、藝術修養、生活經驗等綜合因素決定,並在其長期的藝術探索和實踐中逐漸成熟的個體精神特性。藝術風格體現了藝術家把握世界的態度與方式的特點,蘊含著藝術家對所反映對象的解釋。而本文所要重點探討的是藝術家的個人風格,在電影藝術範疇內,即導演風格。風格也是藝術家藝術創作成熟的標誌。藝術家在從事精神創造時會在其作品中打下其自己的獨特烙印,成熟的藝術家會在整個創作活動中,在創作主題、藝術形象、情感特色、表達手法等方面形成穩定、獨特的審美體驗、表現手法和藝術追求,使之∑與其他藝術家的作品旗幟鮮明的得以區別,形成自己獨特地不可取代的風格。風格是識別不同藝術家作品之間區別的標誌,如:柳永的詞細膩委婉,蘇軾的詞大氣豪放。李少紅的影片哀怨唯美、楊亞舟的作品溫馨平實。

                導演風格是藝術家的個人風格,是指導「演在影片中所表現出來的藝術特色和創作個性。法國導演亞利山大·阿斯德呂克(Alexandre Astruc)在 1948 年提出了“攝影機鋼筆”這一觀點,主張電影攝影機的執掌者應當像執筆的作者那樣自由地書寫。從理論上肯定了電影作品的個人化、風格化的可能性。法國“新浪潮”導演特呂弗在 1954 年《電影手冊》第 31 期上發表文章《法國電影的某種傾向》,文中提出“電影作者”這一概念,並對導演在一部影片創作過程中的重要性問題進行探討。它區別了電影作品作者和劇本作者概念,使得電影和文學兩大門類之間的區別思考有了質的飛躍,也更接近電影的本質。他對電影的批評和理論跳開了一直以來對於電影作品中的意識形態方面即社會功能和政治關懷的㊣ 研究主題,重視和認識電影的藝術形式和藝術風格。電影作品是個人思想的藝術化表現,它是導演對世界的認識和解釋,反映了導演的人生觀、世界觀和藝術觀。 “一個好的電影作品是一個作者風格昭著的作品,作品藝術性的衡量標準即是作品中作者個人風格化的程度。”

                2.2.2“導演風格”的涵義探究

                導演的對影片的影響從分鏡、場面調度、表演這些傳統領域擴及到對畫面的構圖、光線、顏色、攝影、聲音、音樂、剪輯、美術等技術、藝術的方面,導演不僅是集體創作的核心,也是影片的獨立的藝術創作者,將自己的個性融於電影之中。要闡釋一部電影,就離不開導演風格的分析。導演的作用是使銀幕形象●具有強烈的藝術感染力、深刻的思想性和完美和諧的整體風格。這一目標的實現,導演是通過手中掌握的藝術手段達到的,並通過這些手段凸顯自己的個人風格。

                導演風格體現在兩個方面。導演要確定影片的思想和主題,反映出哲學和社會觀點;其次,在於導演為影片所表現的內容確定最恰當的藝術╲形式,通過蒙太奇思維,對視覺形象、音樂、音響、電影時空的獨特處理,創造出新穎的表現技巧和藝術形式。正是二者的結合統一使影片呈現出鮮明的風格。而導演風格通常會體現和融入到主題、影片敘事、視聽語言、表演、剪輯等諸電影元素中。

                成熟的導演有他獨特的導演風格。同樣是學院派電影導演,陳凱歌的更具有文人的氣質,他的電影更多的是對文化的闡釋和反思,對民族性的追求和表達。而張藝頂起來謀則有著西北漢子的豪放和激情,他的作品中有生命的張力和沖動,有原始的粗獷和質樸。馮小剛的電影則更平民化,沒有太多的理論和學術的約束,重視娛樂性和商品性的結合,更多的符合商〓業電影的特性。

                3第六代導演的共同特質

                第六代導演美學特征明顯與他們的前輩有很大的不同,就像任何一種新事物的產生都有它的成長土壤一樣,也有他們的自身成長的“養料”,其中意大利新現實主義、法國“新浪潮”的創作都對第六代導演的藝術成長提供了養分,隨著第六代導演的逐漸成長,後者的導演風格也逐漸建立起來。

                3.1意大利新現實主義的影響

                新現實主義電影是在二戰結束前後在意大利出現斷人魂的,它一出現就受到了人們的註意,甚至令人震驚,其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯☉主義國家中,更主要的是它一改過去歐美電影“敘述故事”的表現方法,而是真誠地再現生活,而且是竭力“按生活的原貌”去再現。在內容、題材方面具有明顯社會性,技巧上也拒絕那種玩弄手法、矯揉造作的形式主義的表現,更強調影◆片的樸實、自然和濃厚的生活氣氛。主要作品包括《羅馬,不設防的城市》、《遊擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》等。意大利的新現實主義給發展中的新中國的電影事業帶來了強烈的影響。巴贊的“電影是現實的漸近線”,被稱作是“寫實主義”的口號,而意大利新現實主義的影片則為他的理論提供了實證。

                近來興起的中國的紀實電影也是西方電影紀實美學在現代中國的延續,特別是在第六代導演作品中。從歷史背景看,中國具有新現實主義產生時的相似的社會環境。十年的文化大革命給國人留下了太多的後遺癥,多疑,敏感,不信任,令人遺憾的是,隨※後的反思小說、傷痕文學並不具有意大利新現實主義直面真實的勇氣和力量。與新現實主義相比,它們似乎柔和、怯懦了一些,導致了種種傷痛隱藏在了愈合的肌膚之下。80 年代末90 年代初,中國正處在社會大變︻革時期,現代化進程加快,從而導致社會環境、文化思想發生巨變,人們價值觀由單一向多元發展,傳統與現代、外來與本土的文化沖突表現得越來越激烈,各種社會問題不斷滋生,人在變化的社會關系中逐漸被異化。以上種種都具有著極強的紀錄價值。紀實美學在《站臺》,《小武》,《任逍遙》,《十七歲的單車》,《北京雜種》,《卡拉是條狗》等作品中得到了很▓好的演繹。意大利新現實主義電影運動作為紀實美學最浩大的一場實踐運動,對中國紀實電影的發展提供了很好的借鑒榜樣。

                3.2法國“新浪潮”電影的影響

                法國“新浪潮”電影,特指從上世紀50年代末在法國發生的一場電影運動,後來“新浪潮”一詞被廣泛用於其他電影史上其他國卐家在二戰之後興起的新興電影運動。特呂弗在1954年的《論法國電影的一種傾向》中第一次提到了“新浪潮”,他主張“作者電影”。“新浪潮”電影的風格特點是強調存在價值的荒謬性。  在哲學上受存在主義,弗並沒有任何人註意到他洛伊德主義,現象學思潮影響,唯心主義色彩濃厚,否認客觀規律的存在,強調直覺;否認理性的能動作用,認為感覺,直覺是最主要的;宣揚“人性惡”的人性觀,目的是把人與社會的醜態反映出來;宣揚個人與社會的對立,強調人與人的隔膜與猜疑,強調人生無意義;強調自我的時間精神存在為中心,強調個人的絕對自由,強調存在先於本質。人不可能認識世界,重要的是內省。

                巴贊被推Ψ 崇為“新浪潮”的精神之父。在《攝影影象的本體論》中,他提出了“攝影的美學特征在於它能揭示真實”的美學原理。他說:“……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見,清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑,唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌,吸引我的註意,從而激起我的眷戀”。由此,巴贊得出了這樣的結論:電影藝術所具有的原始的第一特征 --紀實的特征。它和任何藝術相比都更接近生活,更貼近現實。“新浪潮”的產生也有著特定的歷史背景,這就是第二次世界大戰之後,長期制度僵化的社會造成了青年一代的幻想破滅。首先,法西★斯的垮臺,歷史性的審判,使得國際上的左派勢力受到嚴重打擊。其後,斯大林的去世,對他的重新評價,又使得左派勢力陷入茫然,而不光彩的阿爾及利亞戰爭和越南戰爭,再次使中間派開始感到失望。這時,整整一代青年人視政治為“滑稽的把戲”。當時的文藝作品開始註⊙意這些年輕人,描寫這些人。這成為這一時期文學藝術的特殊現象:在美國被稱作“垮掉的一代”,在英國被稱作“憤怒的青年”,在法國則被稱作“世紀的痛苦”或“新浪潮”;因此,在“新浪潮”的影片中,從主題到情節,從風格到表現手法都帶著這種時代的印痕。“新浪潮”運動註重敘事的時空完整性;強調鏡頭段落--長鏡頭、景深鏡頭、自然光創造的真實感,采用“攝像機扛到街上”的實景拍攝原則,追求記錄風格;提倡非表演性,反對好萊塢明星制度,兼用職業演員和非職業演員。而中國以賈〖樟柯為首的第六代導演在獨立制片的過程中,由於自己生命體驗以及資金體制等各方面的原因,在技術上能夠較準確地把握“真實美學”的特點,同時又能深刻理解其內涵。

                4第六代導演的創作風格

                第六代導演的創作風格,整體而言。從電影視角來看具有平民化美學特征,關註城市中的平民生活以及折射出的精神情緒;從電影結構來看,具有大量的長鏡頭而組成敘事結構;從影片整體來看,導演對影像本身的關註高於人物形象的塑造;從具體的情節、敘事過程來看,具有碎片化的風格特征。

                4.1平民化美學

                4.1.1直接選取平民視角

                平民是個很寬泛的階ζ 層,龐大蕪雜的群體。按通俗的說法是普通勞動人民、平頭百姓,或者說是處於社會底層的公民和準公民;也有人將其界定為包括赤貧和貧困的弱勢群體這類沒有話語權的草根族(或者說是賤民)在內的非食利階層,他們的身份可以是農民、收銀員、司機甚至傻子等【,總之,平民是特權官僚集團和新興富裕資本集團的對立群體。雖然迄今為止,對平民仍然沒有一個科學的界定,從群體的基本特征上來看,平民階層具有經濟上的低收入性、生活上的貧困性、政治上的低影響力和心理上的高度敏感性等諸多特點。

                中國的“幾代”電影導演這個群體在不同程度上都有著中國知識分子的憂患意識,憂患意識是20世紀仁人誌士基本的精神素質。這種憂患的姿態包含著一種長期以來主宰人類精神思想方式的知識觀和真理觀,即存在著一個唯一真理、一種不容∮置疑的真知灼見和一種讓千萬人震撼景仰的深刻思想與偉大感情。他們呼喚人的覺醒,自覺地承擔歷史賦予的時代○使命,滿腔熱情地進行文化啟蒙。我國的不少第四代導演,終身不渝在這條道路上艱難跋涉,塑造出“高、大、全”的英雄人物銀幕形象來為人們樹立榜樣。80年代深刻影響中國電影界第五代電影導演的是費裏尼、伯格曼、戈達爾、安東尼奧尼等永不疲倦地批判意識、憂思深廣的現代主義作品,因此“第五代”導演的某些作品偏重在歷史文化的層面上進行反思。

                而第六代導演更註重表達個人的話語,把自己對生命的體驗還原,把自己對世界的“碎各種實力片的經驗”表達出來。他們的作品在創作之初都帶有濃烈的自傳性和自我體驗的特征,他們透過攝影機看自己,或者是通過鏡頭看別人,但這個別人裏面也滲透了很多自我的影子,摻雜了很多︽自我意識。從 90 年代開始,一部分影片開始涉及一些敏感話題,將視角轉向了在社會中沒有話語權的邊緣人。比如《小山回家》、《小武》、《扁擔姑娘》、《十七歲的單車》及《安陽嬰兒》等影片。這些影片客觀冷酷但又充滿人道精神地展現了當下社會的現狀。例如賈樟柯的電影《小武》裏的主人公小武雖然在別人眼中是個人人喊打的小偷,但是他並沒有因此〖而放逐自己,相反他活得極為認真,是一種與自己生活極不協調的認真。他不願泯滅自己的良知,所以會不厭其煩的把偷到的身份證一個個塞回郵筒;他重視昔日的友情,即使被好友拒之門外,也不忘當年六斤錢彩禮的承諾,並忍著巨大羞恥親自將彩禮送到好友門上;他有自尊,不願看到自己的一片孝心淪為二哥婚姻交換的籌碼;他渴望愛情,愛人已經遠走,可他在被抓後還不忘一次次地要看自己的BP 機。因為行走於社會的底層,所以他自卑;因為存活在社會的陰暗角落,所以他孤僻。但小武努力的尋找著可以傾訴的對象;竭力的維持著每一※個找到自尊的時刻。

                在這些影片中我們會發現,影片的客觀化逐漸加強,原來第六代導演關註的都是跟他們生活比較接近的人,或者是在性格、氣質、追求上相近的一類人。正如路學長在談到自己的作品《卡拉是條狗》與他早期作品的不同以及創作動機時說得那樣:“在《長大成人》和《非常夏日》裏,更多的還是在剖析自己,在寫個人的體驗。這個早晨以後,我想,別在老把攝影機對準自己了,要用自己的眼睛感受周圍人的生活,近距離地去表現他們。”這種變化使第六代導演的取材範圍擴大了許多,社會性也得到了加強。由於他▆們所關註的主人公形象大多遊離於社會體制之外,是一些整日為生存奔波忙碌的個體,因此帶有普遍的社會意義,表現出了一種平民化審美的傾向。

                賈樟柯在接受訪談時曾談到:“我在拍《小武》之前,看了無數的中國電影。我有非常不滿足的地方。從這些影像裏面,我們看不到當下中國人的生活狀態,幾乎所■有的人都回避這個問題。我想十年以來,一百年以後,當人們再看中國電影的時候,他們看不到這個時代真實的影像。影像在九十年代的一把極品靈器飛劍丟給劉廣缺失是令人非常焦灼的……我希望從自己的創作開始,回到‘當下’的情境中來。就拍我自己看到的,聽到的,想到的,就拍此時此刻中國正在發生的事情。我喜歡‘當下’這個詞,它給我一種在場的感覺,一種現場感。”賈樟柯的作品總是試圖“以老老實實的態度來記錄這個年代變化的影像,反映當下的氛圍”。他的《小武》正是他實踐自己主張的一部力作。它的視覺沖擊和美學震撼正在於對個體化的邊緣性存在的真實記錄。章明在言及他導演《巫山雲雨》的動機時曾說①過:“現在電影有很多空白沒有人填補。很常規的、很普遍的、具有代表性的中國老百姓的生活是怎樣的,最能代表中國老百姓生活狀態的人,他們希望什麽?在尋找什麽?他們想幹什麽?想象什麽?要關註這一點,就是關註中國的未來。中國就是有這樣一批人構成的。這樣的關註就是對中國整個命運的關註。”張元的作品《兒子》講的是發生在張元樓下一家四口的真實故事。父親是個退休的舞蹈演員,常年酗酒,住在精神病醫院。母親退休後不得不利用業余時間外出教學,以補家用。兩個兒子在對未來的盲目努力中屢受挫折。母親竭力維護家庭的完整,但最終失去信心。劇中主要人物都由真實的人扮演,很好地展現了生活№的殘酷。第六代導演用紀錄的方式把表面上看起來毫無意義的死亡故事展現出來,提供了一種罕見的對當代中國社會動蕩現狀以及“這一代人”困境的見解。

                4.1.2長鏡頭的大量運用

                紀實風格的形成也得益於大量長鏡頭的運用。在第六代導演的作品中,長鏡頭拍攝屢見不♂鮮,他們力圖讓觀眾自己去感知真實世界,而不是引導觀眾的想法。第六代用長鏡頭記錄了社會的全貌,記錄了當下中國社會底層人們的現實生活,在他們的長鏡頭中表達了自己對社會邊緣人的尊重,在表現真實社會的同時,也揭示了隱藏在真實世界背後深層次的意義。對於長鏡頭的偏好,賈樟柯是這樣解釋的:“如果我把一個長六到七分鐘的鏡頭切成幾個的話,就會失去那種僵持感。這種僵持存在於人與時間、鏡頭和它的主體之間。”《小武》的創舉之一是長鏡頭的應用突破了中國電影的歷史紀錄,“宿舍談情”、“澡堂唱歌”、“炕頭對話”、“街頭圍觀”等幾組長鏡頭,證實了這樣一條真理:沒有什麽能比生※活本身更有戲劇性更具感染力。在拍攝《小山回家》時,賈樟柯讓攝影師對失業的民工小山進行跟隨拍攝,小山的扮演者王宏偉和攝影師走在年末北京的大街上,當時天氣特別寒冷,王宏偉和攝影師冷的直發抖,這場戲使用了7 分鐘的長鏡頭,在影片的最後,搖搖晃晃的鏡頭,凍得直發抖的小山還有北京大街上形形色色人們的真實活動以及人們所說的話使影片看起來有意想不到的真實,完全把一個落魄民工的現實遭遇和心理想法給展現出來了。追求紀實性和畫面僵持感、偏愛長鏡頭的運用的導演絕不僅賈樟柯一人,在王小帥、婁燁等人的影片中表現得同樣十分明顯。

                3.2影像高於形象

                第五代導演的作品如《黃土地》,陳凱歌在影片中革命性地打破傳統電影敘事的故事性和完整性。凝固的黃土高原,鮮紅的洞房世界,豪邁的腰鼓場面和沈悶窒息的求雨儀式,廣裹的高原與渺小的人物、靜態的畫面和火爆的場景等,影片通過一系列含蓄而富有意蘊的畫面形象,構成了影片具象性造型風格和象征性哲理關照的有機組合,從而取得了令人震撼的藝術沖擊效果。但第五代導演同時也表現出了對文學濃厚的興趣,其影視作品基本上都改編自文學,其文化素養也更多地來源於文學。第五代導演的電影美學觀更大程度上接近於文學的審美觀念,他們在改編文學作品的同時,無形中必然受到文學特質的影響,並賦予了影視作品濃厚的塑造形象的電影創作思維。

                第六代導演在正式接觸電影之前,幾乎都不同程度地接受過美術訓練:章明1982年畢業於西南師大美術系油畫專業;張元1981-1985年就讀於中央美院附中;婁燁1983年畢業於上海美術學校動畫制作專業。正是這種繪畫的系統訓練,加強々了他們對色彩、線條、畫面、節奏等影像藝術造型語言的掌握。當然這並不意味著他們在繪畫藝術方面有多麽大的造詣,但從中可以看出第六代從一開始就力圖通過影像來認知和把握世界的努力。也許這正是第六代導演的作品形成其獨特風格的又一重要原因,即他們從一開始便可以自覺地借助於影像思維而獲得對世界的一種特殊的把握方式,即影像的把握。與此同時也獲得了對自身感受的一種特殊的表達方◤式,即影像表達。第六代導演的影恐怖吧像風格與其題材選取、敘事策略是緊密聯系在一起的,其電影造型、影像風格充滿陌生感,追求一種“影像魅力遠勝於形象魅力”的表達方式。湯尼·雷恩斯借用符號學中的術語“畫面本體”來概括第六代導演的影像風格,他認為“在傳統的中國電影中,畫面的設計通常是為了蘊含其他更深的意義,而在最近的大多數新導演的電影中,畫面只是一個所指,它通常只是一幅視覺作品,你看到的畫面只代表著畫面本身。”

                婁燁的《周末情人》采用了大量的短鏡頭切換和晃動、頻閃等手法,以搖滾樂來表現主人公的生存狀態。影片把生活瑣事、情緒碎片摻和在幾個不連貫的事件裏,最終雜揉在主人公個人生活的狀態中。影片中大量鏡頭近乎MTV式的節奏,以鏡頭的頻閃切換,造成了強烈的視覺沖擊。婁燁的另一部影片《蘇州河》試圖講述一個發生在蘇州河上的都市浪漫愛情故事,但片中的愛情故事並沒有給觀眾帶來麻醉的快感與期待的滿足。在影片開始,持續了近三分鐘的段落中,導演運用手持攝影、快掃鏡頭、迅捷跳接以及富有創意的鏡頭角度,以不少於100個的鏡頭,將上海的都市空間進行有效的切割,再按自己的意誌加以蒙太奇的組接與安排,呈現出的不是蘇州河旖旎的自然風光,而是被城市工業所侵染了□的灰色的影像畫面,“讓觀眾自己去感受”。以一種“多樣化、時斷時續、破碎的觀看來替代現代傳統意義上的對個別圖像的凝神觀察”,使影像從整體上呈現出一種後現代性的碎片化影像特征。

                4.3碎片化敘事

                戲劇性是傳統的敘事模式,在創作中導演往往把生活中的矛盾典型化,用人物命運轉折關頭瞬間的擴大化來構築情節。例如好萊塢經典影片《魂斷藍橋》就是這種模式的典型,影片設置了一個個困境,用一頓時苦笑個主導的沖突即羅依與瑪拉的悲歡離合作為影片的主要沖突來表現復雜生活,整個事件形成一個因果鏈,觀眾隨著劇情的發展,即困境中的潛力逐一得到釋放時被深深地吸①引進故事中。這種敘事模式的風格清晰透明,觀眾無需經過動用腦筋就能對劇情的發展一目了然,因為它調動了演員表演、剪輯、場面調度等一切手段來為其服務,成為了“封閉的獨立自主的審美客體☆”,這樣在一定程度上意味著對觀眾的電影藝術創造力的輕視和阻斷。而第六代導演的總體敘事風格帶有碎片化特征,由於攝影機對準了平民的日常生活,敘事情節自然展開,不受開端、發展、高潮、結局這一套傳統劇作程式的束縛,盡力消除藝術加工千夢的痕跡,使電影呈現一種“散化”狀態。盡管第六代導演有各自不同的創作特點和手法,但他們的影片對人物進行反傳統的、非多愁善感的和直白的處理,在電影敘事上崇尚松散、真實或新穎的情節結構,在攝錄過程中使用便攜式攝錄設備進行實景和多景拍攝以追求共時性和更真實的聲像。

                碎片化敘事在某種意義上就表現為“即興創作”。完全不使用劇本,演員在導演情緒感覺的指揮下直接表演,整個電影的建構全部在剪輯室裏完成,使電影在一→定程度上徹底擺脫了文學的範疇。影片《北京雜種》就是導演張元即興創作的作品,並使導演體驗了這種即興創作中隨意自由的快感:“《北京雜種》在某種意義上說是一個真正的自由的創作。我們那幫人,崔健、杜可風、還有舒琪,那次拍攝經歷是我最大的幸運。我也不知道第二天要拍什麽,常常是憑著即興和隨意的想法去做,完全是把自己身邊的幾個人物放在一起,很自由的一個空間。”影片中插入了許多搖滾樂隊演出的場面,以此來打破故事的完整性。導演借助現代搖滾樂的叛逆性,在影片敘事中表達自我感受,使這部影片的敘事呈現出碎片化的特征。第六代導演所選擇的這種情緒化乃至個人化的敘事策略,使他們放棄了 “社會代一言人”的角色,遠離公共話語和宏大敘↓事,回歸到個人的敘事狀態。受西方藝術電影的影響,他們追求的是自我方式的“純藝術”,而並不完全把電影當作“大眾的藝術”,因此在電影敘事中采用直截了當的內心獨白方式表現某種敢於抗爭的、玩世不恭的和任性的無拘無束的精神狀態。

                5結語

                從第六代的藝術探索和走向中也可以窺見中國電影的未來發展走向。拍攝電影正拓展成為一種更為普遍、更為自由的個性化、藝術化嘗試的空間。通過對第六代導演風格的探討,可以認識到中國的第六代導演在通過自己的努力,不斷地探索和革新中國電影。他們的這些探索曾經出現在1959-1960年的法國,出現在20世紀70年代的德國,出現在80年代的臺灣地區,90年代出現在韓國,現在出現在中國的大陸。他們的共同點就是追求“平民視角”,“用影像本身說話”等。

                第六代導演想表達親身體驗過的事情或是自己親眼看見過的事實,所以他們的電影內容很真實很坦白,在他們的電影裏體現出來的都是真實的中國當代社『會。“第六代”導演從中國現在城市社會矛盾和人際關系中找出發生的糾結,從而進行批判。因為飛速發展的商業化和世界化產生了新的價值,他們在電影中通過描寫傳統價值和倫理之間的糾結體現出中國風貌。由於他們追求講事實的風格,也註重生活化的元素,所以作品具備了真實和自然的兩大特征。

                第六代電影人的出現,以他們那種還不那麽世故、不那麽保守的情懷,憑著對自己、對藝真正實力術的真誠以及他們在電影語言上的努力,無疑為當今的中國電影註入了青春的朝氣,但是年輕和單純並不能使他們的電影在中國電影史上留下很深的足跡,反叛和激進也並不能使他們的電影能經得起時⌒ 間的淘洗,在他們身上普遍缺乏經驗的力量,對於昨天的“忽視”使他們無力對自己的故事有個成熟的評價和總結。

                但應該予以正視的是:第六代導演的影片還有很大的不足,作為正從潛在走向顯在的中國影★壇的新生力量,他們自身或者他們的作品不可避免的有一些不足。例如體現出在創作中的缺乏思想深度;選材上過於隨意;在敘事上多采用反常規,反主流的敘事策略,作品完全拋棄了傳統的敘事方式“戲劇性”,這與中國觀眾的欣賞習慣有一定的距離,因此帶來了受眾接受的隔閡。第六代導演作為90年代的中國影壇的新生血液,他們在摸索和改進中不斷完善自己的電影,在他們的影片中導演已經顯示了相當的藝術潛力,這批年輕人如能突破困境將成為21世紀中國影壇的主角。

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                文章標題:淺析中國第六代電影導演創作風格

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